Η δύναμη της συλλογικότητας

Ήταν κάποτε ένας αγρότης που καλλιεργούσε εξαιρετικής ποιότητας καλαμπόκι. Κάθε χρόνο κέρδιζε το πρώτο βραβείο για το καλύτερο καλαμπόκι. Μια χρονιά ένας δημοσιογράφος από μία εφημερίδα του πήρε συνέντευξη, και έμαθε κάτι πολύ ενδιαφέρον για τον τρόπο που καλλιεργούσε.

Ο δημοσιογράφος ανακάλυψε ότι ο αγρότης μοιραζόταν το σπόρο του καλαμποκιού του με τους γείτονές του.  

- «Μα, σε παίρνει να μοιράζεσαι τον καλύτερό σου σπόρο με τους γείτονές σου τη στιγμή που κι αυτοί παίρνουν μέρος στον ίδιο διαγωνισμό;» τον ρώτησε.

 
- «Μα βέβαια, κύριε», είπε ο αγρότης, «δεν το ξέρετε; Ο αέρας παίρνει τη γύρη από το καλαμπόκι που ωριμάζει και την τριγυρνάει από χωράφι σε χωράφι. Αν οι γείτονές μου καλλιεργούν κατώτερης ποιότητας καλαμπόκι, και το δικό μου καλαμπόκι σταδιακά θα υποβαθμιστεί μέσω της σταυρογονιμοποίησης. Εφόσον θέλω να καλλιεργώ καλής ποιότητας καλαμπόκι πρέπει να βοηθήσω και τους γείτονές μου να καλλιεργούν καλή ποιότητα καλαμποκιού.»

 
Έτσι γίνεται και με τη ζωή μας. Όσοι θέλουμε να ζούμε καλά και με νόημα θα πρέπει να εμπλουτίσουμε τις ζωές των γύρω μας, γιατί η αξία της ζωής μετριέται με τις ζωές που αγγίζει. Και όσοι επιλέγουν να ζουν χαρούμενοι και ευτυχείς πρέπει να βοηθήσουν και άλλους να βρουν χαρά και ευτυχία, γιατί η ευημερία του ενός συναρτάται με την ευημερία όλων μας… 

Πέστε το η δύναμη της συλλογικότητας, πέστε το η αρχή της επιτυχίας, πέστε το ο νόμος της ζωής, η αλήθεια είναι ότι κανείς μας δεν κερδίζει αληθινά παρά μόνο όταν κερδίζουμε όλοι.

Επιλογές, επεξεργασία, επιμέλεια δημοσιεύσεων/αναδημοσιεύσεων Πλωτίνος

Μυσταγωγία- Μυθαγωγία

 

 

Η Ελληνίδα Σκλάβα / The Greek Slave

Η Ελληνίδα Σκλάβα είναι ένα γλυπτό του Αμερικανού γλύπτη Hiram Powers, και ένα από τα πιο γνωστά και καταξιωμένα έργα του 19ου αιώνα.

Ο Powers κατασκεύασε το πρωτότυπο από πηλό στην Φλωρεντία, το 1843. Ήταν το πρώτο αμερικανικό γλυπτό που απεικονίζει μια πλήρως γυμνή γυναικεία φιγούρα, ακολουθώντας τις κλασσικές αρχαιο Ελληνικές φόρμες, όπως φαίνεται και στη φωτογραφία όπου το γλυπτό του Powers είναι παρόμοιο με την Αφροδίτη της Κύθνου του Πραξιτέλη.

Η πρώτη παραλλαγή από μάρμαρο ολοκληρώθηκε από τον Powers το 1844 και βρίσκεται τώρα στο κάστρο Raby, στην Αγγλία. Σύμφωνα με τον Ελληνο-Αμερικανό συγγραφέα Emmanuel (Manny) Paraschos, στην έμπνευση του θέματος έπαιξε ρόλο μια Ελληνίδα η οποία ήταν σκλάβα των Τούρκων και στη συνέχεια έφτασε ως απελεύθερη στις ΗΠΑ. Στη λίστα επιβατών του πλοίου που τη μετέφερε αναγράφεται ως Garafilia Mohalby (ίσως Γαριφαλιά Μιχάλβεη) από τα Ψαρρά. Οι γονείς της είχαν σφαγεί στη Χίο και συνελήφθη αιχμάλωτη από τους Τούρκους. Την εξαγόρασε ο Αμερικανός πρόξενος Joseph Langston στη Σμύρνη και την έφερε στη Βοστώνη το 1827.

Το άγαλμα απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα, γυμνή, δεμένη με αλυσίδες. Στο ένα χέρι κρατά ένα μικρό σταυρό με αλυσίδα. Ο ίδιος ο Powers περιγράφει το αντικείμενο του έργου του ως εξής:

Η Σκλάβα έχει απαχθεί από τους Τούρκους από ένα από τα Ελληνικά Νησιά, την εποχή της Ελληνικής Επανάστασης, που η ιστορία της είναι γνωστή σε όλους. Ο πατέρας της και η μητέρα, και ίσως όλοι οι συγγενείς της, έχουν εξολοθρευθεί από τους εχθρούς, και αυτή μόνο κρατήθηκε ζωντανή, σαν θησαυρός που δεν μπορούσε να πεταχθεί. Τώρα είναι ανάμεσα σε βάρβαρους ξένους, κάτω από την πίεση της πλήρους ανάμνησης των καταστροφικών γεγονότων που την οδήγησαν σ' αυτή την κατάσταση.

Στέκεται εκτεθειμένη στα βλέμματα των ανθρώπων που απεχθάνεται, και περιμένει τη μοίρα της με έντονο άγχος, το οποίο μετριάζεται από την εμπιστοσύνη της στην καλοσύνη του Θεού. Συγκεντρώστε όλα αυτά τα βάσανα μαζί, και προσθέσετε σε αυτά το σθένος και την παραίτηση ενός Χριστιανού, και δεν μένει χώρος για ντροπή.

Όταν το άγαλμα μεταφέρθηκε σε περιοδεία το 1848, ο Miner Kellogg, φίλος του καλλιτέχνη και διευθυντής της περιοδείας, συνέταξε ένα φυλλάδιο για να το μοιράσει στους επισκέπτες της έκθεσης. Έδωσε τη δική του περιγραφή του έργου:

Φαινομενικά το θέμα είναι απλώς μια νεαρή Ελληνίδα, αιχμάλωτη των Τούρκων που εκτίθεται στην Κωνσταντινούπολη, προς πώληση. Ο σταυρός και το μενταγιόν, ορατά ανάμεσα στο ύφασμα, δείχνουν ότι είναι Χριστιανή, και ότι κάποιος την αγαπά. Αλλά αυτή η οπτική δεν συμπληρώνει τη σημασία του αγάλματος. To γλυπτό παριστάνει ένα πρόσωπο που δείχνει ανωτερότητα μέσα στον πόνο, και υψώνεται πάνω από την υποβάθμιση, με την εσωτερική του καθαρότητα και την δύναμη του χαρακτήρα.

Έτσι, η Ελληνίδα Σκλάβα είναι ένα έμβλημα της δοκιμασίας την οποία υφίσταται όλη η ανθρωπότητα, και μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος ασυμβίβαστης αρετής, ή εξαιρετικής υπομονής.

Στα καθ’ ημάς, η μικρή σκλάβα, θα μπορούσε να είναι εξαιρετικά συμβολική. Το κάλλος , η ομορφία και η αρμονία που αντικατοπτρίζει το αρχαίο άγαλμα της Αφροδίτης της Κύθνου, το οποίο προφανώς ενέπνευσε τον Powers, συμβολίζει ένα ελεύθερο και εξιδανεικεευμένο ίσως κόσμο αυτόν της αρχαίας Ελλάδος, σε αντίθεση με την Ελληνίδα Σκλάβα, η οποία είναι δέσμια, σκλάβα, ταπεινωμένη.

Το αρχαίο κλέος, ταπεινώθηκε, και εάν δεν ξεχάστηκε, δεσμεύτηκε από καταστάσεις, επιλογές. Η μικρή Ελλάς, είναι μονίμως δέσμια των επιλογών της...!

 Hiram Powers, The Greek Slave, model 1841-43, carved 1846, Serravezza marble, 167.5 × 51.4 × 47 cm (National Gallery of Art); Aphrodite of Cnidos, torso: Roman copy, 2nd century C.E., restoration, 17th century, marble (Rome, Roman National Museum, Palazzo Altemps); Venus de’ Medici, 1st century B.C.E. (Galleria degli Uffizi, Florence).

The Greek Slave is a marble sculpture by American sculptor Hiram Powers. It was one of the best-known and critically acclaimed American artworks of the nineteenth century, and is among the most popular American sculptures ever. It was the first publicly exhibited, life-size, American sculpture depicting a fully nude female figure. In 1837, Powers moved to Italy, never again to step upon American shores. Four years later, he was at work on The Greek Slave, the sculpture that has become his most recognized and celebrated work.In it, Powers sculpted a nearly life-sized nude female. Posed in the High Classical Contrapposto.

In it, Powers sculpted a nearly life-sized nude female. Posed in the High Classical contrapposto, the figure faces towards her left so that when her body is viewed frontally, her face appears in near-perfect profile. Her weight-bearing left leg counterbalances the straight right arm, which leads the eye downwards to the drapery-covered vertical support. In contrast, her bent left arm leads the eye across her unclothed body towards both her non-weight-bearing right leg and the chains that bind her two hands together.

Indeed, much like the classical (ancient Greek and Roman) works that Powers based The Greek Slave on—Praxiteles’s Aphrodite of Knidos and the Medici Venus immediately come to mind—this gestural attempt to hide her nudity only forces the viewer to more directly address it. The statue depicts a young woman, nude, bound in chains; in one hand she holds a small cross on a chain. Powers himself described the subject of the work thus:

The Slave has been taken from one of the Greek Islands by the Turks, in the time of the Greek revolution, the history of which is familiar to all. Her father and mother, and perhaps all her kindred, have been destroyed by her foes, and she alone preserved as a treasure too valuable to be thrown away.

She is now among barbarian strangers, under the pressure of a full recollection of the calamitous events which have brought her to her present state; and she stands exposed to the gaze of the people she abhors, and awaits her fate with intense anxiety, tempered indeed by the support of her reliance upon the goodness of God. Gather all these afflictions together, and add to them the fortitude and resignation of a Christian, and no room will be left for shame.

When the statue was taken on tour in 1847 and 1848, Miner Kellogg, a friend of the artist and manager of the tour put together a pamphlet to hand out to exhibition visitors. He provided his own description of the piece:

The ostensible subject is merely a Grecian maiden, made captive by the Turks and exposed at Istanbul, for sale. The cross and locket, visible amid the drapery, indicate that she is a Christian, and beloved. But this simple phase by no means completes the meaning of the statue.

It represents a being superior to suffering, and raised above degradation, by inward purity and force of character. Thus the Greek Slave is an emblem of the trial to which all humanity is subject, and may be regarded as a type of resignation, uncompromising virtue, or sublime patience!

  Επιλογές, επεξεργασία, επιμέλεια δημοσιεύσεων/αναδημοσιεύσεων Πλωτίνος

Μυσταγωγία- Μυθαγωγία

 

Το άγνωστο Ορφικό σπήλαιο σε σχήμα γυναικείου κόλπου / The Orphic Womb Cave

Το Ορφικό σπήλαιο σε σχήμα σχήμα γυναικείου κόλπου , είναι ένα σπάνιο αρχαίο Θρακικό ιερό, τόπος, Ορφικών μυητικών τελετουργιών, το οποίο βρίσκεται κοντά στο χωριό Nenkovo Kardzhali, της Bουλγαρίας.

Το σπήλαιο είναι μία φυσική οριζόντια σχισμή στο βράχο, με βάθος 22 μέτρα, η οποία διανείχθηκε στο τελικό σχήμα της από τους αρχαίους Ορφικους μυσταγωγούς. Το ύψος της οπής είναι 3 m και το πλάτος της περίπου 2,50 μ. Το σπήλαιο έχει κυριολεκτικά την όψη και το σχήμα γυναικείου αιδείου, συμβολίζοντας όπως είναι προφανές την μήτρα, τη σύλληψη και την αναγέννηση της ζωής.

Στην oροφή του σπηλαίου έχει διανοιχθεί σκοπίμως μια οπή, ώστε το μεσημέρι να διαπερνά το σπήλαιο μία ακτίνα φωτός. Ακτίνα η οποία παίζει τον ρόλο ενός ιερού ηλιακού ζωογονητικού φαλού, και ο οποίος προβάλεται στο πάτωμα του ιερού σπηλαίου. Αυτό το εκπληκτικό φαινόμενο το οποίο συμβολίζει τη γονιμότητα, έχει καταγραφεί από κάμερα και συμβαίνει μια φορά το χρόνο, τέλος Φεβρουάριο ή αρχές Μαρτίου. Τότε ο ήλιος αρχίζει σταδιακά να αναπτύσεται από τα ανατολικά προς τα δυτικά, από την μικρή σχισμή βράχου με τη μορφή ενός επιμήκους δοκού. Στο σπήλαιο υπάρχει νερό, το οποίο δημιουργεί στο εσωτερικό του σπηλαίου μια μικρή πισίνα, ώστε να γίνονται οι σχετικοί καθαρμοί. Σύμφωνα με την θρησκεία των Ορφικών, τα σπήλαια λατρείας τους, βρίσκονται πάντα σε κορυφές βουνών, κοντά στα οποία υπάρχει διαθέσιμο νερό για τους απαραίτητους καθαρμούς και εξαγνισμούς.. !

Διαβάστε σχετικά : “Μυσταγωγία και μυθαγωγία, και μυητικές τελετές στην αρχαία Ελλάδα” [http://xletsos-basilhs.blogspot.com/2015/…/blog-post_11.html]

This amazing Thracian megalith - The Womb Cave (aka "The Vagina") is located near village of Nenkovo. It was discovered in 2001. The temple is shaped like the opening to a vagina. It leads into a cave deep about 22 m. and wide 2.5 m. A human hand shaped it into a place of conception constantly washed by water seeping through the walls.

At the deep far end of the cave, a carved altar (1.3 in height) symbolizes the womb itself. At midday as the sun approaches its highest point in the sky, its light seeps into the cave through a special opening in the ceiling and projects a perfectly recognizable representation of a phallus onto the floor. As the sun progresses further, and the light slants across the interior of the cave, the phallus grows longer, reaching out to the womb altar. Only during some months of the year, when the sun is lowest on the horizon, the phallus becomes long enough to reach the altar and symbolically fecundate the womb.

Because of their shape, these caves were used for the cult to the Goddess Mother. At a certain time in history, male cults took over on the territory of what is today Bulgaria, connected with the cult of the Sun. At that point, the womb caves started being used in the Sun cult. They were modeled additionally by humans to ensure that the Sun could penetrate into the cave’s interior. That is true of southern caves at Christmas time when the sun has reached its lowest point and is able to penetrate deeper.”

  Επιλογές, επεξεργασία, επιμέλεια δημοσιεύσεων/αναδημοσιεύσεων Πλωτίνος

Μυσταγωγία- Μυθαγωγία

 

Ο "θνήσκων πολεμιστής"/ The dying hero.

Ο "θνήσκων πολεμιστής". Στο ανατολικό αέτωμα του ναού της Αφάιας στην Αίγινα, απεικονίζεται ο θνήσκων πολεμιστής, ο οποίος παρουσιάζεται να κείτεται στο έδαφος μετά από τραύμα στο στήθος, όπως φαίνεται από την τρύπα του βέλους κοντά στη δεξιά θηλή. Το βέλος του Ηρακλή είναι αυτό που τον σκότωσε, γι' αυτό και οι μελετητές υποθέτουν πως η μορφή είναι του Λαομέδοντα, του βασιλιά των Τρώων.Φορά χαλκιδαϊκό κράνος το λοφίο του οποίου είναι πρόσθετο.Μουσείο Μονάχου, Γερμανία.*

Ο θνήσκων πολεμιστής του ναού της Αφαίας, ενέπνευσε τον καλλιτέχνη του μνημείου του Αγνώστου Στρατιώτη στην Αθήνα γλύπτη Φωκίωνα Ροκ .Το Μνημείο του άγνωστου στρατιώτη βρίσκεται στην πλατεία Συντάγματος, μπροστά από το κτίριο της Βουλής των Ελλήνων. Κατασκευάστηκε τη δεκαετία του 1930 και, όπως όλα τα μνημεία αυτού του τύπου, είναι ένα κενοτάφιο προς τιμή των πεσόντων στους πολέμους.

* Οι κλεμμένοι «Αιγινήτες» στο Μόναχο

«Τη δεύτερη ημέρα,ένας από τους εργάτες που έσκαβε στο εσωτερικό κλίτος συνάντησε ένα κομμάτι μάρμαρο της Πάρου, το οποίο τράβηξε την προσοχή του, γιατί όλο το κτίσμα ήταν από πέτρα. Αποδείχθηκε ότι επρόκειτο για το κεφάλι ενός πολεμιστή με περικεφαλαία, καθ΄όλα τέλειο. Κειτόταν με το πρόσωπο προς τα επάνω και, καθώς τα χαρακτηριστικά αποκαλύπτονταν βαθμιαία, δεν μπορείτε να φανταστείτε τον βαθμό της έκστασης και της συγκίνησης που νιώθαμε. Ενα τελείως νέο κίνητρο έδινε συγκεκριμένη τροπή στη δουλειά μας.

Δεν άργησε να ξεφυτρώσει και άλλο κεφάλι, ύστερα ένα πόδι και τελικώς ανακαλύψαμε κάτω από τα γκρεμισμένα τμήματα του ναού όχι λιγότερα από 16 αγάλματα και 13 κεφάλια, χέρια, πόδια κ.λπ.».

Ήταν Απρίλιος του 1811 όταν συνέβαιναν αυτά που περιγράφει ο βρετανός αρχιτέκτονας Τσαρλς Ρόμπερτ Κόκερελ στον Ναό της Αφαίας στην Αίγινα. Μαζί με τον βαρόνο Χάλερ του Χάλερσταϊν, επίσης αρχιτέκτονα και αρχαιολόγο στην υπηρεσία του βασιλιά της Βαυαρίας, έναν ακόμη βρετανό αρχιτέκτονα, τον Τζον Φόστερ, και τον ζωγράφο Γιάκομπ Λινκ είχαν ξεκινήσει από την Αθήνα για το νησί, προκειμένου να μελετήσουν τον Ναό του Πανελληνίου Διός, όπως θεωρούσαν τότε το ιερό της Αφαίας.

«Εραστές» του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού και της κλασικής τέχνης, αλλά και ανενδοίαστοι αρχαιοθήρες -όπως και πολλοί ακόμη, εκείνη την εποχή- θα άλλαζαν αμέσως σχέδια, μόλις τα γλυπτά των αετωμάτων του ναού θα έρχονταν στο φως. Θα τα έβγαζαν με σπουδή από το χώμα, θα τα φυγάδευαν, θα τα διεκδικούσαν ο καθένας για λογαριασμό της χώρας του και, τέλος, θα τα πουλούσαν μέσω δημοπρασίας, ώστε λίγο αργότερα να καταλήξουν στο Μόναχο. Από την άλλη πλευρά, η είδηση της αποκάλυψης των γλυπτών, που είχε διαδοθεί γρήγορα σε όλη την Ευρώπη, έκανε ακόμη και τον Γκαίτε να σχολιάσει το εκπληκτικό εύρημα.

Διακόσια περίπου χρόνια ύστερα από εκείνη την άνοιξη, η Γλυπτοθήκη του Μονάχου στην οποία βρίσκονται τα περίφημα αρχαϊκά αγάλματα αποφάσισε την παρουσίασή τους. Αυτή τη φορά δίπλα στους «Αιγινήτες», όπως αποκαλούνται πλέον τα γλυπτά, θα εκτεθούν και εκμαγεία τους, συμπληρωμένα, όμως, όπου το πρωτότυπο έχει χαθεί, σε μια μεγάλη έκθεση που εγκαινιάστηκε στις 13 Απριλίου του 2011. Η επέτειος της αποκάλυψής τους εορτάζεται πανηγυρικά. Το θρίλερ που εκτυλίχθηκε το 1811 στην Αίγινα, στη συνέχεια στην Αθήνα, τη Μάλτα και τη Ζάκυνθο, είναι παρελθόν.

Η έκθεση με τίτλο «Μάχες για την Τροία. Διακόσια χρόνια Αιγινήτες στο Μόναχο» είναι η τρίτη των γλυπτών της Αφαίας Αθηνάς στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου, όπου παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά το 1830, όχι μόνα τους, αλλά με προσθήκες. Τα ακρωτηριασμένα αγάλματα έχουν συμπληρωθεί με μάρμαρο Καράρας από έναν μεγάλο δανό γλύπτη της εποχής, τον Μπέρτελ Τόρβαλντσεν. Επί έναν και πλέον αιώνα, ως τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οπότε η Γλυπτοθήκη έκλεισε, παρέμειναν έτσι. Το 1963, όταν άνοιξε εκ νέου, οι προσθήκες είχαν αφαιρεθεί.

Ο αρχαιολόγος κ. Ρέιμοντ Βούντσε, ο οποίος έχει εργαστεί στην Αίγινα, είχε δηλώσει παλαιότερα στο βήμα πως η έκθεση βασιζόταν στις διαφορετικές αντιλήψεις παρουσίασης των αρχαιοτήτων από τον 19ο στον 20ό αιώνα.

Η αποσπασματική διατήρησή τους, άλλωστε, δεν στάθηκε εμπόδιο για την ερμηνεία των αγαλμάτων και, μάλιστα, από την πρώτη στιγμή της ανεύρεσής τους. Οι «ανασκαφείς» είχαν διακρίνει αμέσως ότι τα θέματα των δύο πολυπρόσωπων αετωμάτων του ναού ήταν οι εκστρατείες εναντίον της Τροίας κατά τις οποίες διέπρεψαν οι μυθικοί ήρωες της Αίγινας.

Στο ανατολικό, όπου η τέχνη παραπέμπει στις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ., απεικονιζόταν η παλαιότερη εκστρατεία στην οποία ο Ηρακλής είχε αντιμέτωπο τον βασιλιά της Τροίας Λαομέδοντα, ενώ σε αυτήν είχε πάρει μέρος και ο Τελαμώνας, που ήταν γιος του Αιακού. Στο δυτικό αέτωμα, εξάλλου, το οποίο απηχεί την αισθητική του 6ου αιώνα π.Χ., υπήρχε αναπαράσταση της δεύτερης εκστρατείας με αρχηγό τον Αγαμέμνονα και με τρεις απογόνους του Αιακού: τον Αίαντα, τον Τεύκρο και τον Αχιλλέα. Στο κέντρο και των δύο αετωμάτων εξάλλου στεκόταν η θεά Αθηνά.

Χώρος λατρείας ήδη από τη Μυκηναϊκή Εποχή ήταν η κορυφή του πευκόφυτου λόφου στο βορειοανατολικό τμήμα της Αίγινας, όπου αρχικά υπήρχε ιερό αφιερωμένο στη θεότητα Αφαία. Ο πρώτος ναός, ο οποίος χτίστηκε περί το 570-560 π.Χ., καταστράφηκε από πυρκαγιά το 510 π.Χ. και στη θέση του οι Αιγινήτες έχτισαν νέο (500-490 π.Χ.), επίσης δωρικό και από πωρόλιθο.

Πάντως, οι Γερμανοί «επανήλθαν» στην Αίγινα το 1901, επισήμως αυτή τη φορά, με τον μεγάλο αρχαιολόγο Αντολφ Φούρτβεγκλερ, ο οποίος βρήκε ακόμη δύο κεφάλια από το ανατολικό αέτωμα, καθώς και πέντε κεφάλια από γλυπτά που βρίσκονταν στον βωμό του ναού (σήμερα βρίσκονται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο). Στις ανασκαφές, τέλος, της περιόδου 1966-1978 εντοπίστηκαν από τον Ντίτερ Ολι μόνον θραύσματα των γλυπτών. Πιθανότητα άλλων ευρημάτων δεν υπάρχει πλέον και, ως φαίνεται, κανένας άλλος θεός ή ήρωας δεν πρόκειται να έρθει στο φως στην Αφαία.

Σε βάθος «όχι μεγαλύτερο από τρία πόδια από την επιφάνεια του εδάφους» βρέθηκαν τα γλυπτά, όπως γράφει σε επιστολή του προς τον πατέρα του ο Τσαρλς Ρόμπερτ Κόκερελ, κεντρικό πρόσωπο της ομάδας των «αρχαιοφίλων» που λεηλάτησαν τον ναό της Αφαίας- αλλά και του Απόλλωνα στις Βάσσες, λίγο αργότερα. «Το εύρημά μας προκάλεσε την προσοχή των χωρικών, οι οποίοι μας έστειλαν σήμερα μερικούς από τους προκρίτους τους. Εμείς, όμως, είχαμε καλέσει εγκαίρως μια βάρκα στο πλησιέστερο σημείο με την οποία αποστείλαμε τα ως τώρα ευρεθέντα κομμάτια στην Αθήνα», γράφει αλλού.

Ο ιστορικός Γιώργος Τόλιας, συγγραφέας του βιβλίου «Ο πυρετός των μαρμάρων», όπου εξιστορεί την κορυφαία φάση της λεηλασίας των ελληνικών μνημείων λίγο προτού ξεσπάσει η Επανάσταση, σημειώνει πως «η ειλικρίνεια αυτών των ανθρώπων, αν και αγγίζει τα όρια της αλαζονείας, είναι αφοπλιστική, γιατί κανείς τους δεν αισθάνθηκε την ανάγκη να συγκαλύψει ορισμένα γεγονότα ή να δικαιολογηθεί για τις πράξεις του. Αντίθετα, ομολογούν όλες τις μεθοδεύσεις τους, τις δωροδοκίες των τούρκων επισήμων, τις κρυφές φυγαδεύσεις των αρχαιοτήτων, τους οικονομικούς διακανονισμούς, τις καταστροφές για τις οποίες ήταν αμέσως ή εμμέσως υπεύθυνοι».

Έτσι και στην περίπτωση αυτή, και μετά την αρχική απάτη, η ομάδα έλαβε «ελευθέρας» για τις ανασκαφές στην Αφαία αντί 800 πιάστρων (περίπου 40 στερλίνες). Η επιστροφή στην Αθήνα έγινε στις 3 Μαΐου και εκεί μαζί με τις προσπάθειες συγκόλλησης των γλυπτών διεφάνησαν οι πρώτες διαφωνίες.

Οι Βρετανοί ήθελαν να καταλήξουν τα ευρήματα στο Βρετανικό Μουσείο και οι Γερμανοί, από την πλευρά τους, στη Γερμανία. Επιπλέον, τα αρχαία κινδύνευαν, αφού η πολιτική αστάθεια των ημερών δεν εξασφάλιζε ιδιοκτησιακά δικαιώματα. Και εκεί που ο κίνδυνος διάσπασης της συλλογής ήταν ορατός, οι τέσσερίς τους αποφάσισαν την ίδρυση μιας εταιρείας, της «Εταιρείας των Ερασιτεχνών» (Dilettanti), που θα διέθετε τα αρχαία σε ανοιχτή δημοπρασία και θα διασφάλιζε την ενότητά τους.

Η περιπέτεια των γλυπτών του Ναού της Αφαίας είχε ακόμη δρόμο. Ακολούθως, λοιπόν, και υπό τον φόβο των Τούρκων, φορτώθηκαν σε άλογα και μουλάρια ούτως ώστε να φυγαδευθούν νύχτα από τη χώρα. Στη προσπάθεια φυγάδευσης των αρχαίων ζήτησαν τη βοήθεια του Αυστριακού G. Gropius, αλλά και την κάλυψη του γνωστού μας από την υπόθεση των Γλυπτών του Παρθενώνα, Γάλλου προξένου Λουίς Φοβέλ -ο οποίος σύμφωνα με δημοσίευμα του «Λόγιου Ερμή» όταν έμαθε τι γίνεται έσπευσε στην Αίγινα και άρπαξε και αυτός ότι μπόρεσε από τα αρχαία- καθώς και ενός συνεργάτη του γνωστού μας και πανταχού παρόντα Έλγιν, του Τζιοβάνι Λουσιέρι.

Αρχικώς, λοιπόν, μεταφέρθηκαν συσκευασμένα σε καλάθια στον Κορινθιακό, στο Πόρτο Γερμενό -υπάρχει μάλιστα και ένα σκίτσο του Χάλερ που δείχνει την πομπή συνοδευόμενη από ένοπλους ιππείς- και από εκεί με πλοίο στη Ζάκυνθο, όπου θα γινόταν η δημοπρασία την 1η Νοεμβρίου 1812, σύμφωνα με την αναγγελία που δημοσιεύθηκε σε αγγλικές και άλλες εφημερίδες. Ως αντίτιμο πώλησης ορίστηκαν τα 70.000 φιορίνια. Ούτε εκεί, όμως, στο αγγλοκρατούμενο, τότε, νησί του Ιονίου, αισθάνθηκαν ασφάλεια οι συνιδιοκτήτες για τη συλλογή, δεδομένης της πιθανότητας μιας γαλλικής επιδρομής από τον Ναπολέωντα, ο οποίος είχε κηρύξει τον πόλεμο εναντίον Βρετανών και Γερμανών.

Ως εκ τούτου, στο πλαίσιο... διάσωσής τους, τα αγάλματα πήραν τον δρόμο για τη Μάλτα. Μολαταύτα, η δημοπρασία έγινε όντως στη Ζάκυνθο, με τον απεσταλμένο του διαδόχου της Βαυαρίας Λουδοβίκου και πατέρα του μετέπειτα βασιλέα της Ελλάδος Όθωνα, Ότο Βάγκνερ, να πλειοδοτεί, αλλά και να προβαίνει στην παραδοχή πως αναγκάστηκε να αγοράσει «γουρούνι στο σακί».

 Την ίδια ώρα που ο πράκτορας του Βρετανικού Μουσείου από τη Μάλτα, όπου είχε μεταβεί, θα διαμαρτυρόταν για τη μεθόδευση που τον άφησε έξω από το «παιγνίδι». Γι' αυτό, άλλωστε, η βρετανική κυβέρνηση θα αρνιόταν επί δύο χρόνια να επιτρέψει την έκδοση των γλυπτών από τη Μάλτα.

Και οι Έλληνες; Ο «Λόγιος Ερμής» δημοσιεύει σχετικά τα εξής: «Τα αγάλματα ταύτα μετακομισθέντα εις Ζάκυνθον πωλούνται εκεί διά δέκα χιλιάδας φλωρίων. Μακάριοι και τρισμακάριοι οι Ζακύνθιοι, αν έδιδαν αυτήν την ποσότητα και ηγόραζαν αυτά, και να στολίσωσι δι΄ αυτών την πόλη των, ίνα μη άλλως απομακρυνθέντα στερηθεί η Ελλάς των τοιούτων αξιολόγων λειψάνων της αρχαιότητος».

[1] http://www.elginism.com/
[2] https://www.voria.gr/

 

The dying hero. Marble Statue of an ancient Greek warrior from the temple of Aphaia Athena at Aegina island,Greece.510-480 BC.Munich Glyptothek.*

The dying hero of Aphaia, inspired the artist who made the modern " Tomb of the Unknown Soldier" ( war memorial) located in Syntagma Square in Athens.It is a cenotaph dedicated to the Greek soldiers killed during war. It was sculpted between 1930-32 by sculptor Fokion Rok.

_* The Aegina Marbles another sad story..

In the early years of the nineteenth century, British adventurers on their Grand Tour to the Levant increasingly found their way to mainland Greece which was then still under Ottoman occupation. This was after all the Age of Enlightenment which, in the case of Greece, meant an opportunity for the systematic plunder of antiquities. Lord Elgin had already led the way with the pillage of the Parthenon but he also had many admirers. One such acquaintance was the antiquarian and then little known architect, Charles Robert Cockerell (who would later go on to design the Ashmolean Museum in Oxford). At about this time Cockerell together with several other foreign architects and artists formed an association called Xeneion

a nineteenth century version of the “friends of Greece” – who were engaged in cultural ‘acquisitions’ as part of a frenzied collecting binge. It was only a matter of time before their attention turned to the island of Aegina.

Whilst in Athens, Cockerell had met Elgin’s artist, Lusieri, and had also befriended Lord Byron. Somewhat ironically, as Cockerell and his colleagues, John Foster, Car Haller von Hallerstein and Jacob Linckh, left for Aegina in April 1811 their boat overtook a ship also leaving Athens and carrying Byron as well as one of the last shipments of the Elgin marbles. When they arrived in Aegina they engaged some locals to accompany them to the sanctuary of Aphaia and to commence digging around the base of the temple. Soon, a startling discovery was made. In the words of Cockerell (based on diaries he kept):

“On the second day one of the excavators working in the interior portico, struck on a piece of Parian marble which, as the building itself is of stone, arrested his attention. It turned out to be the head of a helmeted warrior, perfect in every feature. It lay with the face turned upwards, and as the features came out by degrees you can imagine nothing like the state of rapture and excitement to which we were wrought … Soon another head was turned up, then a leg and a foot, and finally … no less than sixteen statues and thirteen heads, legs and arms … all in the highest preservation not three feet below the surface of the ground.”

The adventurers had stumbled upon statuary fragments and sculptures that had adorned the east and west pediments (or ends) of the temple. They were now there for the taking. But first Cockerell had to make sure that the locals and the Ottoman authorities were none the wiser. Word had in fact spread through the villages that an Englishman had uncovered the treasures of the temple.

By 27 April 1811 local officials and priests – described by Cockerell as the primates of the island – had come to the site to investigate. Cockerell reported that the officials read out a statement by the island’s governing council beseeching the group to cease the diggings because of the misfortune and bad luck that it would bring. Cockerell was imperially dismissive:

“Such a rubbishy pretence of superstitious fear was obviously a mere excuse to extort money, and as we felt that it was only fair that we should pay, we sent our dragoman with them to the village to treat about the sum.” Cockerell went on to pay 40 pound sterling to ‘purchase’ the sculptures. However, the lessons from Elgin’s dealings with the Ottoman authorities and the difficulties in removing the Parthenon Sculptures were not lost on Cockerell. On the advice of the French Ambassador in Athens, Fauvel, Cockerell arranged for the sculptures to be shipped to Zakynthos (known as Zante) which was by then part of the British Protectorate of the Ionian Islands.

They were later transported to Malta. A public auction was arranged for 1 November 1812. William Hamilton, who had helped Elgin in his pillaging of the Parthenon, was equally keen for the British to acquire the Aegina Marbles. The British Museum in fact sent its Keeper of the Department of Antiquities to Malta for the auction in the mistaken belief that the auction was taking place in Malta where the sculptures were stored. But the British got it wrong as the auction actually took place in Zante and the German agent of Prince Ludwig of Bavaria secured the sculptures for £6,000. The British Museum’s representative would have paid more but he was in the wrong place.

The British Museum later tried to buy the marbles from the Crown Prince and when this failed the British Government unsuccessfully tried to prevent their export from Malta.

The sculptures eventually made their way to the Munich Glyptothek – which also happened to be the first public classic archaeology museum – but only after they were extensively and controversially restored by the Danish sculptor Thorvaldsen in the 1820s in a misguided attempt to present them as wholly intact and complete statues. This was actually reversed in the 1960sin a process of de-restoring the sculptures to their original fragmentary state. Other fragments from the temple were subsequently recovered and are now in the National Archaeological Museum in Athens. The sculptured decorations of the Temple of Aphaia were widely hailed as opening modern eyes to the beauty of archaic sculpture.

The life size figures from both pediments portray scenes from the Trojan War, with fighting warriors sculpted in various phases of movement, standing in close combat, falling, running, archers kneeling in the chaos of battle. In the corners of the pediments lie the dead and the dying.

Other prominent sculptures feature the head of Athena and a kneeling Hercules. The dying warrior on the east pediment is one of the most expressive figures. The soldier has received a fatal wound but his incredible will sees him trying to rise, but to no avail.

In contrast, the dying warrior on the west pediment is thought to have been sculpted some 20years earlier and the change in sculptural form reflects the transition from Archaic to Classical sculpture, from expressive but artificial poses to a realistic depiction of bodily forms and activity. 

 Επιλογές, επεξεργασία, επιμέλεια δημοσιεύσεων/αναδημοσιεύσεων Πλωτίνος

Μυσταγωγία- Μυθαγωγία

 

Πάνδημος και Ουράνια Αφροδίτη / Heavenly and Pandemos (earthly) Aphrodite /

Στην Πλατωνική κυρίως φιλοσοφική αντίληψη, υπάρχει ένας σαφής διαχωρισμός μεταξύ της Πανδήμου και της Ουρανίας Αφροδίτης: της θεάς των γήινων, αγοραίων, ενστικτωδών και φυλετικών ερώτων και οργασμών και της θεάς της θείας έκστασης και των «ουράνιων» οργασμών από τη μέθεξη και ενατένιση του ουράνιου Κάλλους.

Η πρώτη αντιστοιχεί στο γνωστό συνήθη σαρκικό Έρωτα,ενώ η δεύτερη αντιστοιχεί στη μυστικιστική ενατένιση και ένωση με το Όλον, στη Θεία Αγάπη. Ο διαχωρισμός όμως αυτός είναι απλά εννοιολογικός και όχι αντίπαλος, αντιθετικός, εχθρικός ή αποκλειστικός. Δε μιλάμε για δύο Αφροδίτες σαφώς διαχωρισμένες μεταξύ τους, αλλά για μία ενιαία Αφροδίτη με διφυή όψη και σημασία!

Λάτρες του μέτρου και της Αρμονίας των αντιθέτων οι αρχαίοι Έλληνες δε θα μπορούσαν να ορίσουν τη μία έννοια αντίπαλα και αποκλειστικά ως προς την άλλη. Μπορεί να χρειάζεται μύηση και μυσταγωγικό βίωμα για τη θέαση του Ουράνιου Κάλλους και τη βαθιά εναδική επικοινωνία με αυτό, αλλά η βάση του όντος εξακολουθεί να είναι τα χθόνια ένστικτα, τα οποία απλά μετουσιώνονται, αν και ποτέ ριζικά προς ένα μόνιμο δηλαδή αποκλεισμό της χθόνιας βάσης και των γήινων οργασμών και ερώτων …

Με απλά λόγια ο μύστης της Ουράνιας Αφροδίτης δεν αρνείται το γήινο έρωτα, διότι σε αυτόν θα στηριχθεί κάθε φορά για την ανάβασή του, όσο εξακολουθεί να παραμένει γήινος. Ας δούμε πως αναλύει αυτή την φιλοσοφική ενατένιση των Ουράνιων σφαιρών (Υποστάσεων του Εν-ός) δια μέσω του ουράνιου ερώτα ο Πλωτίνoς:

«Ο έρωτας μπορεί να ερμηνευτεί με διάφορους τρόπους: 'πότερα θεός τις ἤ δαίμων ἤ πάθος τι τῆς ψυχῆς'. Η τελευταία εκδοχή αφορά το ωραίο ή το άσχημο που υπάρχει στον εδώ κόσμο και αγνοώντας το αρχέτυπο της ομορφιάς προκαλεί στους ανθρώπους τον σαρκικό έρωτα και εν συνεχεία την αναπαραγωγική διαδικασία.

Ανάλογα με την γνώση και την οικείωση του έρωτα θα επιτύχουν είτε την ανάμνηση του υποδείγματος είτε το γήινο ωραίο που μερικές φορές ενέχει τον κίνδυνο της έκπτωσης. Αντίθετα, ο έρωτας ως θεός ή πνεύμα σχετίζεται με την ουράνια και πάνδημη Αφροδίτη, όπως μας την έχει παρουσιάσει και ο Πλάτων στο Συμπόσιον.

Ένας έρωτας αφορά την ψυχή του σύμπαντος, δημιουργείται δε από την ακολουθία της Αφροδίτης προς τον Κρόνο κι ένας άλλος υπάρχει στον καθένα μας ως εξ’απορροής γεννώμενος από τον καθολικό. «Ἐχέτω δὴ ἡ μὲν ὅλη ὅλον, αἱ δ’ἐν μέρει τὸν αὐτῆς ἑκάστη».

Σε πρώτο βαθμό η ψυχή έλκεται από την ωραιότητα του αισθητού κόσμου ή τα δημιουργήματα της τέχνης. Η φύση στον Πλωτίνο είναι ωραία λόγω της μετοχής της στον Ἔν και η τέχνη λόγω της μίμησης της όμορφης φύσης.

Η ομορφιά αυτή αποτελεί το έναυσμα, την αναγωγική δύναμη της ψυχής, ώστε να απομακρυνθεί από τον εξωτερικό κόσμο και να αποπειραθεί να γνωρίσει το δικό της κάλλος. Σε αυτό το σημείο χρειάζεται να καθαρθεί από καθετί άσχημο που είναι «ἐναντίον καὶ τῇ φύσει καὶ τῷ θεῷ» και την περικλείει προκειμένου να επιστρέψει στην θέαση του υπέρτατου κάλλους.

Η κάθαρση, «για να λειτουργήσει μέσω του ὁρᾶν τὸ ἐρᾶν» επιτυγχάνεται με μια εσωτερική στροφή του «ὄμματος» της ψυχής προς το Νου και το νοητό κάλλος. Η προσπέλαση αυτού καταφάσκεται με την δαιμονική ελκτική δύναμη του έρωτα, «το διαλεκτικό σθένος» σε μια μυστηριακή, μυστική εκδήλωση, πλήρη φωτός, όπου η ψυχή συναντάει το ωραίο και γίνεται κι η ίδια ωραία.!

 Pic. Venus (The Lovatelli Venus), Roman, 200–1 B.C. Marble and pigment. Computer original color reconstruction

Mostly known as Venus/Aphrodite, her most popular portrayal is as the goddess of love and fertility, beauty and regeneration, who calms the sea and pacifies nature, meaning that her qualities balance and harmonize human instincts and emotions. Actually in Greek philosophy there were mentioned two distinguished energies the Heavenly and Pandemos (earthly) Aphrodite.

The two were used (mostly in literature) to differentiate the more "celestial" love of body and soul from purely physical lust. The Aphrodite Urania (Ancient Greek: Οὐρανία) was an epithet of the Greek goddess Aphrodite, signifying "heavenly" or "spiritual", to distinguish her from her more earthly aspect of Aphrodite Pandemos, "Aphrodite for all the people".

Heavenly Aphrodite is the pure essence of beauty and love that redeems the dark matter of unconsciousness and ignorance, for just like her son, Eros, or the great Phanes/Eros, she represents the divine power within her celestial virgin nature that attracts and guides human consciousness from within back to its source.

Heavenly Aphrodite represents the divine and transcendent nature within humans as it emerges from unconsciousness. Eros, on the other hand, represents the magnetic force that activates the soul’s qualities of Divine love and beauty that extend and manifest in human nature. Eros, the pure essence of love and beauty, descends from Heaven, as Aphrodite, our divine Nature within, ascends. Both are part of the same inner process and together they guide human consciousness back to its source. Thus some myths portray Eros as the son of Aphrodite.

Pandemos mostly known as Venus/Aphrodite was the goddess of (human) love and beauty emerged from the froth of the sea in Paphos on the island of Cyprus in 3200 B.C. She was given many names, one of which was Anadiomeni, which in Greek mean "the one who emerges." .

She is also mentioned as a goddess of light, the "shining star of Heaven," Ourania (daughter of heaven) and wife of Hesphastios /Vulcan, the god of celestial fire, the lame and ugly son of Zeus and Hera, who represents another symbol of the "inner process" in which the qualities of fire, both celestial and terrestrial, work within human and divine nature. Hesphastios is an embodiment of the flickering and changing aspect of the flames that transform and transmute into the "heat" of life.

Source: http://www.plotinus.com/

 Επιλογές, επεξεργασία, επιμέλεια δημοσιεύσεων/αναδημοσιεύσεων Πλωτίνος

Μυσταγωγία- Μυθαγωγία

 

ΟΙ ΕΘΝΙΚΕΣ ΙΑΧΕΣ: Λέξεις σαλπίσματα»

            α. «Ω, παίδες Ελλήνων, ίτε Ελευθερούτε πατρίδ’ ελευθερούτε… νυν υπέρ πάντων αγών» (Αισχύλος)

            β. «Η ταν ή επί τας» (Σπαρτιάτισσα μητέρα)

Επέτειοι και ιαχές αγώνα

            Πολλοί λαοί κατά τον εορτασμό των εθνικών τους επετείων έχουν την τάση να συμπυκνώνουν αυτές σε λέξεις ή φράσεις που αποτυπώνουν με ενάργεια το πατριωτικό ήθος και την εθνική υπερηφάνεια. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν και τα παρακάτω που διατρέχουν την Ελληνική ιστορία και λειτουργούν ως συνεκτικός δεσμός μεταξύ των Ελλήνων σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους.

            α. «Μολών λαβέ», β. «Ελευθερία ή θάνατος», γ. «Όχι». Σε αυτά μπορεί να προστεθεί και η ιστορική απάντηση του τελευταίου βυζαντινού αυτοκράτορα Κων/νου Παλαιολόγου στην πρόταση – προτροπή του Μωάμεθ του Πορθητή για παράδοση της Κων/λης «Το δε την πόλιν σοι δούναι ουτ’ εμόν εστίν ούτ’ άλλου των κατοικούντων εν αυτή, κοινή γαρ γνώμη πάντες αυτοπροαιρέτως αποθανούμεν και ου φεισόμεθα της ζωής ημών».           

            Όλες αυτές οι λέξεις ή φράσεις λειτούργησαν ως πολεμικές ιαχές των αγωνιστών και εξέφραζαν την αποφασιστικότητά τους και το αδούλωτο φρόνημά τους. Ο συνθηματικός τους χαρακτήρας διευκόλυνε τη βίωση του περιεχομένου τους από τα υποκείμενα του αγώνα αλλά κι από εκείνους που γιορτάζουν τη μνήμη τους. Δεν αποτελεί παραδοξότητα το γεγονός πως πολλοί Έλληνες γνωρίζουν τα ιστορικά γεγονότα μέσα από αυτές τις λέξεις ή φράσεις. Εδώ λειτουργεί απόλυτα ο κανόνας των συνειρμών και της μνήμης, αφού έρχονται στην επιφάνεια πρόσωπα και γεγονότα που σχετίζονται με αυτά τα συνθηματικά διατυπωμένα λόγια.

            Και τα τρία συνθήματα – ιαχές αναδεικνύουν περίτρανα το αξιολογικό βάρος της δύναμης της ψυχής ενάντια στη δύναμη της ύλης. Στον αγώνα του ανθρώπου για ελευθερία και αξιοπρέπεια πολλές φορές η πραγματικότητα (συνθήκες, αριθμός αντιπάλων…) υποχωρεί μπροστά στη θέληση για ζωή με ελευθερία.

            Όταν ειπώθηκαν τα «μολών λαβέ», «ελευθερία ή θάνατος» και το «Όχι» ο συσχετισμός των στρατιωτικών δυνάμεων ήταν συντριπτικά υπέρ των εχθρών. Συνιστούσε τον απόλυτο παραλογισμό κάθε σκέψη για αντίσταση και εξέγερση για ελευθερία.

            «Ο κόσμος μας έλεγε τρελούς. Ημείς, αν δεν είμεθα τρελοί, δεν εκάναμε την επανάσταση….» (Ομιλία Κολοκοτρώνη στην Πνύκα).

            Ωστόσο, οι στατιστικές και η λογική των αριθμών υποχώρησαν και διαψεύστηκαν και κυριάρχησε απόλυτα η δύναμη της Ηθικής και του Δικαίου. Και είναι αυτό το στοιχείο που κατέστησε τις ιστορικές φράσεις: εθνική κραυγή και πυλώνα της εθνικής επιβεβαίωσης. Η διαχρονικότητα και το βεληνεκές τους διαφαίνεται κι από το γεγονός ότι χρησιμοποιούνται κι από τα μεμονωμένα άτομα όταν θέλουν  να υποδηλώσουν την αποφασιστικότητά τους και την άρνησή τους να αποδεχτούν τον εξευτελισμό και το συμβιβασμό σε καταστάσεις – προτάσεις που αποφλοιώνουν τον άνθρωπο από τη βαθύτερη ουσία του, την Ελευθερία και την Ηθική.

            Από ιστορικής πλευράς το «Μολών λαβέ» και το «Όχι» χρεώνονται σε ιστορικά πρόσωπα, ενώ το «Ελευθερία ή Θάνατος» δεν έχει συγκεκριμένο κτήτορα ή γεννήτορα˙ είναι σαν το σύνθημα – κραυγή του Ελληνο-Ιταλικού πολέμου (1940) «αέρα».

Το «μολών λαβέ» και η μάχη των Θερμοπυλών

            Το «μολών λαβέ» ειπώθηκε από το Σπαρτιάτη Λεωνίδα προς το βασιλιά των Περσών Ξέρξη που ζητούσε την παράδοση των αντιπάλων στη μάχη των Θερμοπυλών. Την πληροφορία μας τη δίδει ο Πλούταρχος (και όχι ο Ηρόδοτος ως όφειλε) «Πάλιν δε του Ξέρξου γράψαντος,, πέμψων τα όπλα… αντέγραψε: «Μολών λαβέ».

            Ωστόσο, εκτός από το «μολών λαβέ» ιστορικής σημασίας είναι και η απάντηση του Λεωνίδα στην προτροπή – πρόταση του Ξέρξη «Έξεστι σοι μη θεομαχούντι, μετ’ εμού δε ταττομένω, της Ελλάδος μοναρχείν»/ « ει τα καλά του βίου εγίγνωσκες, απέστης αν της των αλλοτρίων επιθυμίας˙ εμοί δε κρείττων ο υπέρ της Ελλάδος θάνατος του μοναρχείν των ομοφύλων…» (Έχεις τη δυνατότητα να μην τα βάλεις με τους θεούς, να ταχθείς με το μέρος μου και να γίνεις μονάρχης στην Ελλάδα… / Αν ήξερες τι είναι καλό στη ζωή, θα απείχες από το να επιθυμείς αυτά που ανήκουν σε άλλους. Για μένα, είναι καλύτερο να πεθάνω για την Ελλάδα παρά να είμαι μονάρχης στους ομόφυλους μου»).

             Άλλοι κόσμοι, διαφορετικές κοσμοθεωρίες, αλλιώτικοι άνθρωποι, ιδιαίτερες λέξεις – απαντήσεις. Για όλα αυτά είχε ενημερωθεί ο Πέρσης στρατηγός Τριτανταίχμης μαθαίνοντας πως οι Έλληνες αγωνίζονται στην Ολυμπία. «Παπαί, Μαρδόνιε, κοίους επ’ άνδρας ήγαγες μαχησομένους ημέας, οι ου περί χρημάτων τον αγώνα ποιούνται, αλλά περί αρετής» (Αλίμονο, Μαρδόνιε, εναντίον ποιων ανδρών οδήγησες εμάς να πολεμήσουμε, οι οποίοι δεν αγωνίζονται για τα χρήματα αλλά για την αρετή).

 «Ελευθερία ή Θάνατος» και η επανάσταση του 1821

            Το «Ελευθερία ή Θάνατος», αν και είχε έναν διλημματικό χαρακτήρα δεν αποκάλυπτε τους φόβους και την ανασφάλεια των υπόδουλων Ελλήνων αλλά την εδραία πεποίθησή τους πως η ζωή έχει νόημα μόνο αν είναι ελεύθερη. Γι’ αυτό το συνθηματικό «Ελευθερία ή Θάνατος» κατέστη η εθνική κραυγή και σάλπισμα ενάντια σε εκείνους που κρατούσαν αιχμάλωτα τα σώματα των Ελλήνων αλλά όχι το φρόνημα. Το σύνθημα αυτό υπήρχε σε πολλές σημαίες των Ελλήνων επαναστατών αλλά και υιοθετήθηκε ή προϋπήρχε ως σύνθημα και σε άλλους λαούς (Ουρουγουάη..).

            Εξάλλου στο ίδιο πλαίσιο βιοθεωρίας κινείται και ο Θούριος του Ρήγα Φεραίου «Καλύτερα μιας ώρας ελεύθερη ζωή,/ παρά σαράντα χρόνια σκλαβιά και φυλακή./ Τι σ’ ωφελεί αν ζήσεις, και είσαι στη σκλαβιά;». Αν κάποιοι σε αυτό το σύνθημα διείδαν έναν πεισιθάνατο τόνο, τότε κάτι δεν έγινε αντιληπτό από τους συμβιβασμένους.

Το «ΟΧΙ» και η αντίσταση των Ελλήνων

            Το εμβληματικό «ΟΧΙ» που κυριάρχησε ως σύνθημα και τροφοδότησε με υλικό ποιητές, δοκιμιογράφους και καλλιτέχνες γενικότερα ταυτίστηκε με τον Ελληνο-Ιταλικό πόλεμο του 1940, αφού από την πρώτη στιγμή έγινε αποδεκτό όχι μόνο ως εθνική στάση απέναντι στον ιταμό επιδρομέα αλλά και ως στάση ζωής. Αποτέλεσε την απάντηση των Ελλήνων μέσα από το στόμα του Ι. Μεταξά στην αλαζονική συμπεριφορά του Μουσολίνι.

            Βέβαια οι Έλληνες «ταλαιπωρήθηκαν» μέχρι να αποδεχτούν πως το υπερήφανο «ΟΧΙ» ειπώθηκε από έναν δικτάτορα. Την ιστορία τη μελετάμε, την ερμηνεύουμε. Δεν μπορούμε, όμως, να την αλλάξουμε ως γεγονός. Το παράδοξο ήταν πως ο Ι. Μεταξάς ήταν ο μόνος άνθρωπος που μπορούσε να πει «ΝΑΙ» στο φασισμό και ναζισμό. Ωστόσο, απάντησε «ΟΧΙ» στον Ιταλό πρεσβευτή κι αυτό στάθηκε η εθνική κραυγή των Ελλήνων στο Ελληνοαλβανικό μέτωπο του πολέμου ενάντια στους Ιταλούς.

            Ο αμίμητος ενθουσιασμός με τον οποίο οι Έλληνες οικειοθελώς προσέτρεξαν στο μέτωπο σκίασε τα πολιτικά φρονήματα του δικτάτορα Μεταξά. Τότε προείχε ο αγώνας κατά των Ιταλών και εν συνεχεία των Γερμανών. Η αδέκαστος ιστορία θα μας διδάξει το «γιατί» ένας φίλος του φασισμού – ναζισμού είπε «ΟΧΙ» και μάλιστα χωρίς ενδοιασμό εκείνο το πρωινό της 28 Οκτωβρίου 1940.

            Σχετικά ο ίδιος ο πρεσβευτής των Ιταλών Γκράτσι γράφει στα απομνημονεύματά του που κυκλοφόρησαν το 1945:

            «Έχω εντολή κ. Πρωθυπουργέ να σας κάνω μια ανακοίνωση και του έδωσα το έγγραφο. Παρακολούθησα τη συγκίνηση εις τα χέρια και εις τα μάτια του. Με σταθερή φωνή και βλέποντάς με κατάματα ο Μεταξάς μου είπε: «Αυτό σημαίνει πόλεμο». Του απάντησα ότι αυτό θα μπορούσε να αποφευχθεί. Μου απάντησε ΟΧΙ. Του πρόσθεσα ότι αν ο στρατηγός Παπάγος…. ο Μεταξάς με διέκοψε και μου είπε: ΟΧΙ! Έφυγα υποκλινόμενος με τον βαθύτερο σεβασμό, προ του γέροντος αυτού, που προτίμησε τη θυσία αντί της υποδουλώσεως».

            Η συνέχεια είναι γνωστή. Ο ελληνικός στρατός κατενίκησε τους Ιταλούς και το ΟΧΙ ως σύνθημα θέρμαινε τις ψυχές τους στα χιόνια και στις παγερές νύχτες του πολέμου.

Η δύναμη των ιαχών και ο αξιακός κώδικας των Ελλήνων

            Η καταγραφή και η αδρομερής αυτή παρουσίαση των τριών αυτών συνθημάτων, που αγκαλιάζουν την ιστορία των Ελλήνων, αποτέλεσε αντικείμενο έρευνας των γλωσσολόγων, των ψυχολόγων, των κοινωνιολόγων και των εθνολόγων. Αναζητούν όλοι τη δύναμη που ασκούν τέτοιου είδους λέξεις – κραυγές στον ψυχισμό και το ηθικό των πολεμιστών αλλά και στη διαμόρφωση του πατριωτικού και εθνικού φρονήματος.

             Μπορεί κάποια από αυτά να χρεώνονται σε κάποια ιστορικά πρόσωπα (Λεωνίδας, Μεταξάς), αλλά οι αναλύσεις αναζητούν τα αίτια και τα αποτελέσματα αυτών των ιαχών – κραυγών. Κι αυτό γιατί τα άτομα εκτός από τις πολιτικές τους πεποιθήσεις και ατομικές ιδιαιτερότητες διαμορφώνονται από το κοινωνικό, πολιτιστικό, ιστορικό και εθνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ζουν και πολιτεύονται.

            Ο Λεωνίδας, δηλαδή, ως βασιλιάς των Σπαρτιατών δεν μπορούσε να πει κάτι διαφορετικό από το «μολών λαβέ». Το «μολών» (βλώσκω) θα μπορούσε να αντικατασταθεί από το «ελθών». Ο Λεωνίδας, όμως, με το «μολών» ήθελε να τονίσει και να προκαλέσει το μέγεθος της ανδρείας των Περσών (αν τολμάς, έλα να τα πάρεις/ αν έχεις τα κότσια).

            Το «Ελευθερία ή θάνατος» με το διλημματικό του χαρακτήρα αντανακλούσε το μέγεθος της οργής, της αποφασιστικότητας αλλά και της ανδρείας των Ελλήνων. Ο φόβος του θανάτου υποχώρησε μπροστά στην διεκδίκηση του απόλυτου αγαθού της ελευθερίας.

            Το «ΟΧΙ» έστω και μονολεκτικό λειτούργησε πολλαπλασιαστικά στην καλλιέργεια του πνεύματος της ανυποταγής και της εθνικής αξιοπρέπειας. Οι διαταγές της επιστράτευσης και κάποιες «ρεαλιστικές» φωνές για συμβιβασμό κατέστησαν άκυρες ή ανενεργές από την ένταση και το σημασιολογικό βάρος μιας λέξης, του ΟΧΙ.

            Τα τρία αυτά συνθήματα – ιαχές αποτελούν κομμάτια του αξιακού κώδικα του Ελληνισμού και προσδιορίζουν ακόμη την εθνική του συμπεριφορά, του τύπου «Την πατρίδα δε ουκ ελάσσω παραδώσω, πλείω δε και αρείω όσης αν παραδέξωμαι» (Όρκος Αθηναίων Εφήβων). Ο όρκος των Αθηναίων εφήβων θα μπορούσε να αποτελέσει ειδικό άρθρο του συντάγματος για τους υπεύθυνους των εθνικών θεμάτων (Πρόεδρο δημοκρατίας, Πρωθυπουργός, Βουλευτές….)

            Εξάλλου το «ελεύθερον ήμαρ» ως ατομικό και κοινωνικό πρόταγμα συνοδεύει κάθε βήμα των Ελλήνων από τον Όμηρο μέχρι σήμερα.

            «όσσον σευ, ότε κεν τις Αχαιών χαλκοχιτώνων/ δακρυόεσσαν άγηται ελεύθερον ήμαρ απούρας» (Ιλιάδα, Ζ 454-455). (Όσο εσένα, όταν κανείς των Αχαιών σε πάρει για σκλάβα του με οδυρμό την λευτεριά σου χάσεις). (Ο Έκτωρ προς την Ανδρομάχη).

            Του συνεργάτη της Μυσταγωγίας – Μυθαγωγίας, Ηλία Γιαννακόπουλου, Φιλόλογου. E-mail: iliasgia53@gmail.com

Επιλογές, επεξεργασία, επιμέλεια δημοσιεύσεων/αναδημοσιεύσεων Πλωτίνος

Μυσταγωγία- Μυθαγωγία